Savall – Díaz Latorre

Del virreinato de Perú proviene una pieza de influencia amerindia, si cabe más fascinante. Es lo más cercano a un registro “etnomusicológico” de música amerindia de Perú que nos ha llegado de la época colonial: una cachua tradicional, o canción navideña, recogida ya a finales del siglo XVIII por el obispo de la diócesis peruana de Trujillo, Baltasar Martínez Compañón, y aquí utilizada como base de una improvisación instrumental. Tanto si la música es de origen ibérico como amerindio, debemos recordar el hecho de que esta herencia musical multicultural se desarrolló por la interacción triangular de la Península, África y el Nuevo Mundo; y que se generó por el encuentro real de tres tradiciones vivas que se influyeron mutuamente en el contexto de una práctica interpretativa basada principalmente en la improvisación, en lugar de en un enfoque puramente académico.

No obstante, al entrar en el último cuarto del siglo XVII, la folía experimenta otro proceso de estandarización en el que la versión de la línea del bajo dada más arriba pasa a ser la norma (asignando a cada tono la duración de un compás de tres tiempos), y asociando también un discantus estándar a la secuencia armónica así obtenida. Durante todo el siglo XVIII, se convierte en toda Europa en uno de los bajos más apreciados, con unas variaciones instrumentales de gran virtuosismo, en manos de compositores tan importantes como Corelli, Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Buononcini en Italia, Marais y D’Anglebert en Francia, o Johann Sebastian y Carl Philipp Emmanuel Bach en Alemania. La “Follia” de Corelli, incluida en su famosa colección de sonatas para violín y bajo continuo Op. 5, de 1700, influyó de manera especial en el desarrollo de una amplia gama de variaciones sobre este tema, muy imitadas luego por un sinfín de compositores menores. Huelga decir que, incluso en su nueva forma barroca estandarizada, la folía continúa siendo un elemento fundamental del repertorio instrumental ibérico de los siglos XVII y XVIII. El arreglo perteneciente a la colección manuscrita de Antonio Martín y Coll Flores de Música (circa 1690) es un ejemplo de ello, particularmente encantador. Cherubini rindió homenaje más adelante al origen portugués de la folía al utilizarla como tema principal de la obertura de su ópera L’hôtellerie portugaise, de 1798. Incluso algunos virtuosos románticos del piano, llegando hasta 1867 (Liszt, Rapsodia española) y 1931 (Rachmaninov, Variaciones sobre un tema de Corelli), se servirán de ella como símbolo de continuidad con una gran tradición de casi tres siglos de brillantes variaciones para el teclado.

Las Diferencias sobre la Folía se encuentran en el manuscrito de Antonio Martín y Coll, que representa la primera evolución barroca (segunda mitad del siglo XVII) permitiendo variaciones más contrastadas al jugar con la alternancia de canciones lentas y rápidas, y la sucesión de pasajes de gran virtuosismo y cantilenas más o menos tiernas. La instrumentación elegida, que comporta además del bajo de viola da gamba, un arpa triple, una guitarra y unas castañuelas, corresponde a la sonoridad característica del gusto y la interpretación de esa época en la península ibérica, especialmente en formas como la Folía, el Fandango o las Jácaras, que guardan una relación muy estrecha con sus orígenes populares.

Además de Ortiz, hay que destacar muchos otros compositores peninsulares de música instrumental que escribieron para vihuela, guitarra, clavicémbalo u órgano y que se sirvieron de estos u otros bajos continuos en sus obras. En su Facultad orgánica de 1626, una de las composiciones más influyentes de la música manierista para teclado de la Península, el organista Francisco Correa de Arauxo (ca. 1576-1654) escogió una melodía de bajo algo más larga para crear un conjunto de variaciones de una belleza extraordinaria:Todo el mundo en general.

Otra danza popular española adoptada por otros países europeos como base para variaciones instrumentales hasta mediados del siglo XVIII fue la de los Canarios, posiblemente surgida en las islas Canarias. Descritas a menudo, aunque no sin una cierta fascinación, cabe añadir, como “bárbaras” o “inmorales”, estas danzas fueron convirtiéndose en números cortesanos que se adecuaban al gusto barroco, perdiendo en el ínterin gran parte de sus características populares iniciales. Aun así, se mantuvieron como uno de los componentes centrales del repertorio instrumental europeo.

Por su parte, los compositores italianos de finales del Manierismo y principios del Barroco cultivaron extensamente este género en sus obras instrumentales para solista o conjunto instrumental, como en la Gallarda Napolitana (Intavolatura de címbalo, 1576) de Antonio Valente o en las diferentes colecciones publicadas durante la primera mitad del siglo XVII por Salomone Rossi (1570-ca.1630), Biagio Marini (ca.1587-1663) o Tarquinio Merula (1594 o 95-1665), entre otros.